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苏丝黄的世界评价
苏丝黄的世界评价正片
主演:威廉·霍尔登 关南施 
类型:剧情 爱情 爱情片 
导演:理查德·奎因 
地区:英国 
年份:1960 
介绍:罗伯特(威廉·霍尔登 William Holden 饰)是一位名不见经传的小画家,为了寻求绘画灵感,他远渡重洋,来到了充满异域风情的香港,希望能够在那里潜心作画,施展自己在艺术上的抱负。  一次偶然中

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关于当代美国电影~论文。。。。。。急!!!!!

朋友,这篇文章太长了,发不完,如果你喜欢这篇你加我QQ270236938 我给其余部分发给你第二次世界大战之后,美国的电影厂系统破裂。麦卡锡时期的反共以及电视的普及大大缩小了电影的文化力量。在60年代,由于对越战采取不同的态度,美国政治文化内部发生了分裂,民权运动风起云涌,少数种族群众为取得应有的社会地位和权利而斗争。这一切化解与动摇了美国意识形态共识的社会基础。 在越战时期,好莱坞所具有的力量仍源自70年代黄金时期的电影,这些电影将民族神话和意识形态非神秘化。在70年代中期,由于美国社会越来越按多元文化而分解,好莱坞实行了一种全面开花的大吹大擂的销售策略推销其耗费巨资拍摄的影片。在全球的电影市场上,它的成功就在于它掌握了诸种风格模式,这些风格模式代表美国的艺术特性,但很少展现当代社会生活的思想,却适宜世界各地的广大观众。 无论是好莱坞电影描述的是外星人,机器人,喜剧连环画里的超英雄还是象印第安那•琼斯那样的人间英雄,它们充满了关于民族神话、梦幻和思想的比喻性内蕴。然而,它们大多数是回顾过去的日子的,是回头看的,是反其道而行之的。它们回顾大萧条和二次大战时期的大众文化,无论是卢卡斯的星际冒险,斯皮伯格的印第安那•琼斯,无论是超人还是蝙蝠侠电影都从往昔的时代的意识形态和共同信念中汲取源泉、叙事和人物以重整美国民族的神话和梦幻。他们这么做也是一种躲避现实的一种方法。他们的电影并不提供对过去的看法,也没有提供过去和现在的关联之所在。 在20世纪的80、90年代,美国社会中出现了文化断裂的现象,对过去的历史的含义存在分歧的意见。这种文化的断裂促使社会去关注历史,关注过往的事件与含义。社会科学家认为,为了使社会凝聚在一起,当今的一代需要有意识地将现在与过去进行比较,而不是仅仅拥有当今的经验。社会学家刘易斯•科塞认为,对历史的记忆只能通过阅读、聆听或者通过节日纪念活动被撩拨起来。由社会机构存储和阐释过去的历史。显然,电影就是这么一个存储和阐释过去历史的主要社会机构。在一个文化断裂的社会中,多样化造成多样的过去。在20世纪后期,美国社会似乎悬在空中一般,似乎拥有太多的过去,又似乎一无所有。这种矛盾在里根时代更显突出,在这个时代中,一方面怀旧,一方面又似乎丧失了对历史的记忆。在这一段时期之后,好莱坞的电影制作人开始不仅关注电影的商业价值,也关注历史的题材了。对历史的回忆成为一部电影的文化力量的试金石。 有影响的好莱坞电影制作人在90年代初开始在他们的创作中关注历史。 奥立弗•斯通拍摄《J•F•肯尼迪》(1991),探索到底是谁谋杀了肯尼迪。电影暗示有可能是高层的政府官员谋划了这一谋杀总统事件。斯派克•李导演《马尔科姆•X》(1992),将同样被谋杀身亡的伊斯兰国领袖的生活戏剧化,重申了他留给后人的精神遗产的重要性。斯皮伯格的《辛德勒名单》(1993)重现了历史的真实的事件。它描述一位德国工业家在二次大战期间德国纳粹企图灭绝犹太民族的行动中拯救了一批犹太人。这些电影试图重现对历史的回忆,这些企图是90年代电影重新界定一个更为广泛的文化言语的重要尝试。正如法国历史学家米歇尔•塞托指出的,对于历史的了解不仅仅是个人研究的结果,也不仅仅是对过去的“现实”的再现,那是“一个地方的产物”。对于斯通来说,那地方就是越南。他1965年在耶鲁大学上了一年之后就退学了,前往西贡中国城当英语教师。他不愿在大学里继续就读,那只会给他提供一个在公司里供职的人生;他希望看看另一个世界。当他在西贡教书的时候,美国对越战争升级了。许多和斯通同年龄的美国人在60年代中期意识到越战将成为规范他们这一代的历史事件,但很少有人希望亲眼见一下,更不用说参与战争了。他在墨西哥写小说呆了一段时间后,参加美军,作为陆军士兵回到越南。在越南15个月中,他参加了战斗,受伤两次。回到美国后,他发现美国人和曾经参战的老兵均对战争十分冷漠,深感震惊。他决意要探索一下美国社会中的政治动向,走进了纽约大学电影学院,希望成为电影编剧家和电影制作人。1976年,他根据自己的作战经验创作《野战排》初稿。第二年,他改编了《生于7月4日》。这是海军陆战队老兵罗恩•科维克的一部自传。科维克在越战中受伤,胸部以下完全瘫痪。 斯通同时为其他导演写作电影剧本。他为艾伦•帕克导演的《夜行快车》(1978)创作了剧本,获奥斯卡奖。这部影片描述一个美国人因为贩毒被囚禁在土耳其。他创作描绘暴力与残酷的电影剧本,如布赖恩•德•帕尔玛的《疤脸》(1983),迈克尔•西米诺的《龙年》(1985)。他自己也导演了自编的恐怖片《手》(1981)。80年代中期,一家英国电影公司请他执导政治片《萨尔瓦多》(1986)。这是他与一位采访过萨尔瓦多内战的摄影记者共同创作的。当时他未能找到资助他拍摄越战电影的公司,《萨尔瓦多》就权且充作他对政治与历史关注的一个替代了。电影对美国的外交政策颇多微词,这在影坛上是极端少有的作品。影片从一个高姿态出发,揭露种种隐蔽的官方丑行。影片是荒诞的,无政府主义的,阴惨的,充满了严肃的愤怒之情。斯通的电影用连续的特写镜头创造了一种恐惧与混乱的气氛,描写萨尔瓦多右翼敢死队谋杀主教、强奸和屠杀美国修女,将喜剧性与恐怖融合在一起。1986年,在《野战排》初稿10年之后,他获得机会执导。《野战排》是荒诞的,无政府主义的,阴惨的,充满了暴力和残酷性。但它的基调也有一种挽歌的情调,用幕后音描述各种不同的时期,阐释电影中发生的事件,重现不安的战争经验。《野战排》获得80年代少有的成功,一部严肃的片子,而又如此流行。它挣得票房6千9百万美元,而生产预算仅6千万美元。《野战排》获奥斯卡最佳影片奖,斯通获最佳导演奖。在此成功的基础上,斯通起用年轻演员汤姆•克鲁斯拍了另一部关于越战的影片《生于7月4日》。正如英国电影评论家指出的,《萨尔瓦多》,在西班牙语中意思是“救星”,与一个人的命运有关,《野战排》与一群人有关。而《生于7月4日》就与整个美国民族有关了。斯通使用主人公的生日来纪念美国的独立日,作为一种历史性的比喻,同时也希望促使整个民族反思它的罪过。《生于7月4日》将美国越战的根源追溯到美国50年代的郊区生活。小科维克在长岛的马萨帕瓜玩战争的游戏:少年棒球协会联赛和学校的球赛,从社区汲取了爱国主义的热情。虽然影片有许多战争和政治的暴力的场景,但它最为情绪化、最为令人感到残酷的倒是它对科维克妈妈的描述。影片批判了“唯母独尊”的思想,认为这是对美国男孩的一种威胁。科维奇在家里受到母亲极大的影响,成为一个如大卫•里斯曼所谓的“外向型”的人物。他早年的好战性使他成为一名积极的反战份子。斯通通过大量镜头的置换与变动,通过从科维奇的轮椅视角看出去的特写镜头,使观众意识到他内心的空虚与惆怅。斯通再次获奥斯卡最佳导演奖。这部影片虽然令人痛苦,令人回忆起越战的时代,但它仅仅存储了对昔日的回忆,并没有有力地阐释它。 他终于后来在《J.F.肯尼迪》影片中试图阐释这场战争。一次,斯通看到一些文件,这些文件表明在他被谋杀时,他正计划从越南撤回美国军事力量。这使他整个儿地改变了对肯尼迪的看法。要是他不被谋杀的话,美国也许永远不会在战争中丧失他的许多儿女了。所以,虽然电影的形式是“谁谋杀了肯尼迪?”,但实质上是“为什么要打越战?”《J.F.肯尼迪》撩动了美国敏感的神经,这是继1915年D.W.格里菲思的《一个民族的诞生》之后还没有过的。如果说《一个民族的诞生》迎合了当时美国主流的政治和文化思想,《J.F.肯尼迪》却遭到了有影响的政治精英和媒体评论员的抨击。分歧的焦点是电影认为肯尼迪之所以被谋杀,主要是因为他要限制美国情报机构的地下活动。如果肯尼迪活着,他会将美军从越南撒走,结束世界性的冷战状态。根据电影中的地方检察官加里森,“总统是由美国政府最高层人士预先密谋刺杀的,谋刺由五角大楼和中央情报局最秘密的行动机器中的最疯狂、最有纪律的冷战战士执行的”。加里森谴责了副总统约翰逊、联邦调查局局长胡佛和白宫官员。关于《J.F.肯尼迪》的另一个问题是它作为电影的存在。斯通将片子制成达3个多小时之久,运用的电影叙事风格不仅使之具有批评性效果,而且还要有商业价值。美国电影协会主席杰克•瓦伦蒂将此片与希特勒德国的《意志的胜利》相提并论。电影批评家认为,他的这一说法显然太过份了。在影片中,斯通运用了一系列完全虚构的情景,将事件用似乎是完全写实的手法拍摄,以达到他的视觉效果。同一镜头在不同的场合出现,有时是黑白的,有时是彩色的;不断重复全景镜头。随着幕外音的评论出现不同的形象,以达到视觉验证的效果。在电影半写实半虚构的文体之外,描写了身心交瘁的区检察官个人的情感经历,由此传达了电影的政治观点。这是一部历史性的虚构作品。问题并不在于它在多大程度上忠实于历史事实,而在于它提供一个什么样的令人信服的对历史的回忆,这种回忆的文本要得到观众的认同。电影在美国全国重新撩拨起了对肯尼迪遇刺的历史的回忆。 在斯派克•李的电影《马尔科姆•X》中,这位伊斯兰国教士对肯尼迪被刺事件的看法与斯通截然不同。在一次1963年的聚会上,当记者问他对总统遇刺是否感到悲伤或遗憾时,他回答说,我认为这是一个典型的搬起石头砸自己脚的例子。他在其他国家内挑起了暴力,现在暴力回过头来要了他的命。这一表白犹如诅咒。伊斯兰国领袖伊莱贾•穆罕默德让他沉默了9天。之后,马尔科姆与穆罕默德决裂,自己在纽约城建了清真寺。从麦加朝圣回来不久,当他在纽约奥杜帮大厅演说时被刺身亡。1965年,哈利撰写了他的传记,他的一生成为非洲裔美国人历史理智与道德发展的一个典型。美国作家詹姆斯•鲍德温和另一人合作将传记改编成了电影剧本。1990年左右,演员登泽尔•华盛顿答应扮演马尔科姆•X,白人导演诺曼•朱森有意拍摄这部电影。斯派克•李听说此事之后,立即行动,争取拍摄权。他说,马尔科姆•X的故事属于黑人电影范畴,不可能有另外的角度。他认为,在历史上,亚文化群族裔很少有可能在主流电影中讲述他们的故事;这是一个机会。李导演的电影大多集中在当代背景。在拍摄《马尔科姆•X》过程中,他竭力仿效斯通的《J.F.肯尼迪》。《马尔科姆•X》长度也达3小时21分。这样长的影片一天只能播映4次,比一般影片少1/3收入。他也采取斯通的交替使用黑白与彩色镜头的做法以增强历史的真实感和戏剧效果。但总的来说,《马尔科姆•X》是一部不同的电影。这终久是一部传记作品。社会背景是截然不同的。这部影片描述的社会开始时是一个大街上的阿飞,吸毒的黑帮,强盗,关过监狱,最终成为伊斯兰国教士,国际上知名的黑人分离主义领袖。李在制作这部电影时,运用了他惯用的现实主义手法。传统的音乐剧和黑白电影类型的手法在电影的前半部使用,而后半部则运用记录片手法。第一人称的幕外音给电影一种传记的色彩,不断切换的静止镜头展现了令人可怖的童年生活场景:三K党烧毁了马尔科姆的家,并杀害了他父亲,家破人亡,母亲发疯。李的电影的主要贡献之一就是提供了一种历史的回忆。由于时间的推延,李比传记作者以更为充裕的心态来审视和阐释历史。电影评论家认为,李所描述的马尔科姆•X几乎是一个完人,在他一生的所有时期,包括他当大街阿飞或黑帮期间也是这样。女性主义评论家认为,电影以赞赏的姿态描述马尔科姆在当大街阿飞期间欺侮妇女的行为,即使在他成为公众人物之后,女人仍是他的附属物。李对于马尔科姆的阐释的贡献就在于他并不囿于传记的叙述,而是给叙事以一定的历史记忆的框架。电影映片名时一开头是一面全景的美国国旗,接着是洛杉矶警察殴打黑人罗德尼•金的镜头。国旗烧着了,在片名结束时,现出了X字样。在电影3个多小时结束时,映出了马尔科姆的真实的生活镜头,同时传出非洲裔演员奥西•杰维斯的颂词幕外音。接着是小学课堂,特写的学生镜头不断重复说,“我就是马尔科姆•X。”南非黑人领袖曼德拉在南非教室里作了一个简短的发言。最后,非洲裔篮球球星欧文•约翰逊和迈克尔•乔丹,笑星比尔•科斯比和歌手珍妮特•杰克逊一一出现,戴着标有X的棒球帽。这一切片断表明了李对于马尔科姆•X与当代生活联系的看法。罗德尼•金的事件表明人们必须警惕警察暴行、压迫黑人的现象。而结尾显示,马尔科姆•X是永生的,他生活在所有的黑人青年身上。正如杰维斯称颂的,“马尔科姆是我们的人生,我们的活生生的黑人的人生。这就是他对于他的人民的含意,我们称颂他,实质上我们在称颂我们自己。”《马尔科姆•X》重现了斯通在《J.F.肯尼迪》中所展现的悲悼。李重现了当代的现实以作为对马尔科姆•X一生的历史的记忆。 第二次世界大战期间德国纳粹对犹太人的灭绝行动对于历史的回忆具有特殊的含意。希特勒德国屠杀了约600万犹太人。在占领区约有40万犹太人通过各种方式存活了下来。德国纳粹的灭犹行动在西方的意识中占有中心的地位。这次人类灭绝的行为发生在所谓文明的时代所谓文明的欧洲。当有人企图篡改历史或否认历史事实时,对于下一代而言,保持历史的真实和对历史的真实的回忆就是一种道德需要了。在这种情况下,斯皮伯格决定将奥地利作家汤姆斯•肯内利的小说《辛德勒名单》改编为电影。小说是基于真实的历史事件:一位德国工业家奥斯卡•辛德勒在大战期间,开始在波兰,后来在捷克斯洛伐克帮助拯救了1千1百多名犹太人。此时,虽然斯皮伯格是好莱坞赢得高票房价值的导演之一,但他的生涯正处于低潮之中。在拍摄了外星人和印第安那•琼斯的电影之后,他导演了《紫色》(1985)。这是根据艾丽斯•沃克的小说改编的。有电影评论家和批评家批评他在影片中对黑种男人的描写。他继后的影片《太阳帝国》(1987)、《总是这样》(1989)、《钩子》(1991)遭到批评。即使他的获票房成功的《侏罗纪公园》,也遭到不利的评论。人们认为,影片缺乏思想,仅仅是计算机时代的特技大展现而已。然而,《辛德勒名单》却与斯皮伯格以前拍的片子迥然不同。电影评论家认为这是一部杰作,将在文化历史上占有一席之地。《辛德勒名单》获奥斯卡最佳影片奖。斯皮伯格获最佳导演奖,这是他拍摄了14部电影后,第一次获得这个荣誉。这部影片使纳粹大屠杀将永远存储在历史之中,存储在历史的记忆之中。斯皮伯格在影片中更为关注求生,而不是死亡。辛德勒以一个人的力量竟然战胜了纳粹德国,拯救了1千多犹太人。他面对的是历史上最残酷的政权,以超凡的智慧做出了超凡的业绩。然而,战后,在一切结束之后,他又超乎寻常地回归于平静,回归于默默无闻之中。这种美学的感人的力量是无与伦比的,简直象是一个谜一样。 影片全长3小时15分,和李以及斯通的电影在长度上相仿,但斯皮伯格采取了完全不同的风格。《J.F.肯尼迪》和《马尔科姆•X》基本上用彩卷拍摄,偶尔为了真实的历史效果而采用黑白片;而《辛德勒名单》基本上用黑白片,除了一个神秘的穿红色外衣的姑娘。影片开首部分和结尾部分用的是彩色。在开首部分,犹太安息日蜡烛在宁静、安详和肃穆的气氛中点燃,而结尾时,彩色镜头呈现真实的人物在耶路撒冷辛德勒的墓前献花,跨越时空将影片与50年后的现实联系在了一起。影片中的黑白效果主要是为了一种历史距离感,它使用了二战期间的黑白记录片,将影片与当时的历史背景融合在一起。同时,斯皮伯格在电影中竭力回避使用过于表现纳粹残暴的镜头,使观众有一种于无声处听惊雷的绝妙的感觉。虽然《J.F.肯尼迪》、《马尔科姆•X》和《辛德勒名单》都植根于历史,都希冀给今天的观众以历史的回忆,但它们的文化力量毕竟也是有限的,在美国这样一个多文化的社会中,它们也不可能完全弥合文化的断裂。 斯坦利•克雷默是好莱坞过渡时期的一位多愁善感的自由主义份子。在《叛逆者》(1958)中,他描写从南方监狱潜逃的一个白人和一个黑人的故事。两人被镣铐锁在一起,他们必须在处理一切问题时互相妥协,互相关照,互相顺应。克雷默通过这部影片表述了他对种族关系的看法。不同种族承受着相同的命运,他们必须互相妥协,以求得融合与安详。克雷默从《勇敢者之家》(1949)到《猜一猜谁来吃饭?》(1967)一直在宣传他的关于种族宽容的主张。在影片《在海滩》(1959)中,他描述了人类的最后一个幸存者死于原子弹残留物的故事。他讨论的是普遍的人类的死亡带来的情感冲动。克雷默和他的朋友们摄制诉说社会问题的影片的动机就是想为社会做点有意义的、重要的事情。威廉•怀勒摄制的《黄金时代》(1946)描绘了从战场回国的老兵适应市民生活的种种艰难。他是从人与人之间的关系的角度来讨论这种挑战的。可是这种诉说社会问题的动机在伊莱亚•卡赞的描述郊区反犹主义的《君子协定》(1947)和描述黑人姑娘竭力想成为白种人的《粉红色》(1949)中却不甚明显,主题似乎被情节与人物描写所掩盖了。卡赞原来是一名冷战时期的自由主义份子,上了好莱坞的黑名单。他摄制社会问题影片,想既不使观众感到反感又不会使他丧失好莱坞的工作。于是他和非美活动委员会合作,找到了一个折衷的办法,将“社会诉求”修正为“人性诉求”,却仍然保留其对社会问题的关注,如《欲望号街车》(1951)、《万岁,萨帕塔!》(1952)、《在水边》(1954)、《伊甸园东》(1955)、《众人中的脸》(1957)。在这些影片中,马龙•白兰度、维维恩•利、詹姆斯•迪安、乔•范•弗利特、罗德•斯泰格尔和安迪•格里菲思都作了出色的表演。卡赞50年代拍摄的从文学作品改编的影片,特别是《伊甸园东》,由于运用了纽约派的演出风格,由于剧本超众,演员阵营强大,比他在40年代拍摄的社会问题片要好得多。 在这一代人中还有几位电影制作人运用纽约派的演出风格,一改好莱坞传统的陈腔烂调。他们使用纽约的实景拍摄,并邀请纽约演员拍摄,如《马蒂》(1955)、《12个愤怒的男人》(1957)、《从桥上看到的风景》(1962)、《当铺老板》(1965)。纽约派的影片不仅得力于其导演西德尼•卢默特深遂的眼力和藏而不露的风格,而且还得力于电视片随意性风格的影响,得力于实景、实光拍摄。大部分这些影片的摄影师是鲍里斯•考夫曼,他的随意的摄影风格得到充分的发挥。 在50年代初期,纽约崛起为电影生产中心之一,它的新的地位和它的风格对观众的感召,对好莱坞来说,都是一个挑战。特别是当时好莱坞遇到了种种困难和不景气,这种挑战就更严峻了。纽约本身也有许多优势。一个世纪以来,它一直是美国戏剧的中心。眼下,它又是电视片生产的中心。在纽约,聚集了一大批有才华的剧作家、作家、导演、演员和摄影师。50年代有才华的电影剧作家很多是电视出身,如帕迪•查耶夫斯基(《马蒂》、《光棍聚会》1957;《女神》1958;《子夜》1959),雷金纳德•罗斯(《12个愤怒的男人》),阿比•曼(《纽伦堡审判》),罗德•塞林(《模型》1956、《重量级拳手的安魂曲》1962;《五月中的7天》1964)。有些导演也是电视出身,如西德尼•卢默特和丹尼尔•曼(《回来,小谢巴》1952;《玫瑰纹身》1955),德尔伯特•曼(《马蒂》;《分开的餐桌》1958;《子夜》),阿瑟•潘恩(《左手的枪》1958;《制造奇迹的人》1962;《邦尼与克莱德》1967),萨姆•佩金帕(《在高原上驾驶》1962;《一群歹徒》1969),欧文•克什纳(《令人愉悦的颠狂》1966;《帝国回击》1980),约翰•弗兰肯海默(《满洲代表》1962;《五月中的7天》、《数秒之间》1966)。虽然他们中大多数人后来归应了好莱坞传统的类型戏,但他们在创作之初确实献身于细腻地描述典型或非典型人物,描述他们作为人的社会性与心理。 约翰•休斯顿是一个道德主义者,有十分浓厚的幽默与讽谕趣味,对伟大的文学有深深的热爱。他的《马尔他猎鹰》(1941)和《柏油森林》(1950)将电影风格和主题完美地结合在一起,堪称经典作品。在《红色的磨坊》(1953)中,他作了试验性尝试,虽然仍然饶有趣味,却丧失了风格的平衡。在《弗洛伊德》(1962)和《金色眼睛的沉思》(1967)中,他的试验却显得有点勉强与做作。他的大部分作品是从文学作品改编的。他改编的《马耳他猎鹰》和《珍贵的山木》(1948)保存了原作的精华,将文学和电影很好地结合在了一起。在《鬣晰之夜》(1964)、《臃肿的城市》(1972)、《聪颖的血》(1979)和《在火山下》(1984)中他获得同样的成功。但电影评论家认为,他改编的《白鲸》(1956)和《圣经》却丧失了原著的光辉。 休斯顿是电影剧作家出身。他创作的电影结构严谨,细腻,他作品的主题往往表现人的弱点,人的弱点摧毁了一切最佳的计划。他的人物往往处于人性的边缘,处于道德危机之中(如《马尔他猎鹰》);或者十分随和,随波逐流,随时准备修改他们的计划(如《非洲女皇》1951)。有的人物则虽然失败,却仍然执着地依恋他们的个人兴趣,不遗余力地执行他们既定的生活的计划(如《将要成为国王的人》1975;《聪颖的血》);有的则不能胜任他们的事业而最终不得不放弃(如《柏油森林》、《普顿泽的荣誉》1985)。在《珍贵的山木》中,休斯顿描写了3个准备淘金的男人。其中一个人沉迷于淘金热之中,丧失了人性,整天奢谈理想,最终被毁,而其他两人却接受丧失黄金的现实,并没有失去生活中的道德信念。休斯顿的电影追求的是一种所谓的“黑鸟”,也就是那危险的、毫无价值的欲望、财富和权力的偶像。休斯顿的道德故事既是理想主义的,又是讽谕性的,它们含着一丝苦笑,一丝狡猾,讲述人性的失败。 50年代最伟大的有关社会问题的作品之一是詹姆斯•阿吉从杰维斯•格拉布的小说改编的《猎手之夜》,导演是查尔斯•劳顿。查尔斯•劳顿原来是一位演员,阿吉原来是一位电影剧作家,曾创作《非洲女皇》。这部影片拍得阴森恐怖,又充满抒情情调。它描写两个孩子,逃离一个追杀他们的人,最终遇到一位粗鲁、实干、充满爱意的女人。影片讴歌了永恒的爱,却不带有一星点儿多愁善感的痕迹。



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